Por Slavoj Žižek, via The Philosophical Salon, traduzido por Oleg Savitskii e Anna Savitskaia.
Dentre as censuras politicamente corretas a ‘La La Land’ de Damien Chazelle, uma que se destaca por sua absoluta estupidez é a de que não há casais gays no filme que se passa em Los Angeles, cidade com uma grande população gay… Como é possível que esses esquerdistas politicamente corretos, que reclamam da subrepresentação das minorias étnicas e sexuais em filmes de Holywood, nunca reclamem da representação grosseiramente deturpada da maior parte da classe operária mais baixa? Tudo bem se os trabalhadores são invisíveis, contanto que tenhamos aqui e acolá um/uma personagem gay/lésbica…
Recordo-me de um incidente semelhante ocorrido na primeira conferência “A Ideia do Comunismo”, em Londres, em 2009. Algumas pessoas do público expressaram a reclamação de que havia apenas uma mulher entre os participantes, e mais, nenhuma pessoa negra e ninguém da Ásia, ao que Badiou observou que era estranho ninguém estar incomodado com o fato de que não havia trabalhadores entre os participantes, especialmente dado que o tema era Comunismo.
Agora, voltando a ‘La La Land’, deveríamos ter em mente que o filme começa precisamente com a imagem de centenas de trabalhadores precariamente empregados e/ou desempregados a caminho de Hollywood, em busca de um emprego que impulsionaria sua carreira. A primeira canção (“Another Day of Sun” – Mais Um Dia de Sol) os mostra cantando e dançando para fazer o tempo passar enquanto estão presos em um engarrafamento na rodovia. Mia e Sebastian, que estão entre eles, cada qual em seu carro, são duas pessoas que terão sucesso – as (óbvias) exceções. E, a partir desse ponto de vista, a paixão entre eles (que lhes possibilitará alcançar o sucesso) entra na história precisamente para borrar no fundo a invisibilidade de centenas de pessoas que fracassarão, fazendo parecer que foi seu amor (e não pura sorte) que os tornou especiais e os destinou ao sucesso. O nome do jogo é a competição implacável sem nenhum sinal de solidariedade (relembrem as inúmeras cenas de testes de elenco em que Mia é reiteradamente humilhada). Não admira que, quando ouço as primeiras linhas da canção mais famosa de La La Land (“City of stars, are you shining just for me /city of stars, there is so much that I can’t see” – Cidade de estrelas, você brilha só para mim?/Cidade de estrelas, há tanta coisa que não posso ver), eu acho difícil resistir à tentação de cantarolar de volta a mais estúpida resposta marxista ortodoxa imaginável: “Não, não brilho só para um indivíduo pequeno burguês ambicioso que você é, também brilho para milhares de trabalhadores precariamente empregados e explorados em Hollywood, a quem você não vê e que não terão sucesso como você, a fim de dar-lhes alguma esperança!”
Mia e Sebastian começam um relacionamento e passam a morar juntos, mas eles se distanciam por causa de seu desejo de sucesso: Mia quer se tornar atriz enquanto Sebastian quer ser dono de um clube em que tocaria o autêntico velho jazz. Primeiro, Sebastian entra em uma banda de pop jazz e passa seu tempo viajando em turnê; então, depois de fracassar na estreia de seu monodrama, Mia deixa Los Angeles e se muda de volta para Boulder City. Sozinho em Los Angeles, Sebastian recebe um telefonema de uma diretora de elenco que havia assistido e gostado da peça de Mia e convida-a para participar de um teste. Sebastian dirige-se para Boulder City e convence Mia a retornar. No teste, Mia é simplesmente convidada a contar uma história; ele começa a cantar sobre sua Tia que a inspirou a seguir a carreira de atriz. Confiante de que o teste foi um sucesso, Sebastian insiste que Mia devia se dedicar inteiramente à oportunidade. Eles declaram que se amarão para sempre, mas não têm certeza sobre seu futuro. Cinco anos mais tarde, Mia é uma atriz famosa e está casada com outro homem, com quem tem uma filha. Certa noite, o casal acaba entrando em um bar de jazz. Ao notar o logotipo Seb’s, Mia compreende que Sebastian finalmente abriu seu próprio clube. Sebastian reconhece Mia na multidão, parecendo vacilante e arrependida, e começa a tocar seu tema de amor. Isso provoca uma sequência de sonhos estendida em que os dois imaginam o que poderia ter sido se seu relacionamento tivesse dado certo. A canção termina e Mia vai embora com seu marido. Antes de sair, ela troca um último olhar e sorriso de cumplicidade com Sebastian, feliz pelos sonhos que ambos conseguiram.
Como já foi observado por muitos críticos, os últimos dez minutos são simplesmente uma versão musical hollywoodiana do filme: ela mostra como a história seria contada em um musical clássico hollywoodiano. Tal leitura confirma a reflexividade do filme: encena em um filme como o filme deveria terminar em relação à fórmula do gênero a que pertence. ‘La La Land’ é claramente um filme autorreflexivo, um filme sobre o gênero de musicais, mas ele funciona sozinho; não precisamos conhecer toda a história dos musicais para curti-lo ou entendê-lo (muito semelhante ao que Bazin tinha escrito sobre o ‘Luzes da Ribalta’ de Chaplin: é um filme reflexivo sobre a carreira em declínio do velho Chaplin, porém ele é autossuficiente; não precisamos conhecer os filmes de Chaplin em início de sua carreira, como ‘O Vagabundo’, para apreciá-lo). Curiosamente, quanto mais progredimos no filme, menos números musicais aparecem nele e mais aparece o puro (melo)drama – até que, no fim, somos atirados de volta ao musical que irrompe como fantasia.
Além das referências óbvias a outros musicais, Chazelle faz uma referência mais sutil ao clássico da dupla Rogers/Astaire dirigido por Sandrich – ‘O Picolino’ (1935), a maluca comédia musical. Há muitas coisas boas a dizer de ‘O Picolino’, a começar com a função do sapateado como intrusão perturbadora na rotina da vida cotidiana (Astaire ensaia passos de sapateado em seu quatro de hotel acima do de Ginger Rogers, o que a faz aparecer para reclamar, unindo desse modo o casal). Comparado a ‘La La Land’, o que não pode deixar de chamar a atenção é a total insipidez psicológica de ‘O Picolino’ em que não há profundeza, apenas uma atuação, como se fossem fantoches, o que permeia até os momentos mais íntimos. A canção final e sua encenação (“Picolino”) de modo algum se relaciona com o final feliz da história; a letra da canção é puramente autorreferente, meramente conta a história de como a própria canção veio a ser, convidando-nos a dançar ao som dela: “À beira do Adriático/ Filhos e filhas de Veneza/ Dedilham uma nova melodia em seus violões/Composta por um latino/ Um gondoleiro que estava/Em sua casa de Brooklyn, fitando as estrelas//Ele mandou sua melodia para o outro lado do mar/Para a Itália/E sabemos/ Que eles escreveram a letra para colocar/Em aquela melodia cativante/E batizaram-na de/O Picolino//E sabemos que é por essa razão/que, esta temporada, todo o mundo/dedilha e cantarola a nova melodia.//Venha ao cassino/E ouça-os tocarem o Picolino/Dance com seu bambino/Ao som de “O Picolino” cativante/Beba sua taça de vino/E quando terminar seu prato de scalopino/Faça-os tocarem o Picolino/O Picolino cativante/E dance ao som dessa nova melodia/O Picolino.” E essa é a verdade do filme: não o enredo ridículo, mas a música e o sapateado como auto-objetivo. Em paralelo com ‘Os Sapatinhos Vermelhos’ de Andersen, a heroína não consegue parar de sapatear: para ela, é uma pulsão irresistível. O diálogo cantante entre Astaire e Rogers, até em seu momento mais sensível (como na canção famosa “Dançando Bochecha a Bochecha”) é apenas uma desculpa para o exercício da dança e da música.
‘La La Land’ pode parecer superior a tal exercício visto que reside no realismo psicológico: a realidade se intromete no mundo onírico dos musicais (como as sequências mais recentes dos filmes de super-heróis que trazem à tona a complexidade psicológica do herói, seus traumas e dúvidas internas). Mas é crucial notar como a história que por outro lado é realista, tem de terminar com a fuga para a fantasia musical. Então, o que acontece no fim do filme?
A primeira e óbvia leitura lacaniana do filme seria a de ver o enredo como mais uma variação do tema “não há relação sexual”. As carreiras exitosas dos dois protagonistas, que os separam à força, são como o iceberg que atinge o Titanic no filme de Cameron: estão aqui para salvar o sonho (encenado na fantasia final), isto é, mascarar a impossibilidade imanente de seu amor, o fato de que, se ficassem juntos, eles se transformariam em um casal desapontado e amargo. Por conseguinte, a derradeira versão do filme teria sido a inversão da situação final: Mia e Sebastian estão juntos e desfrutam o pleno sucesso profissional, mas suas vidas estão vazias, então eles vão a um clube e se entregam a uma fantasia em que vivem juntos uma vida modesta e feliz, já que ambos renunciaram a suas carreiras, e (em um sonho dentro de um sonho) imaginam fazer a escolha contrária, lembrando-se romanticamente da oportunidade perdida de uma vida juntos….
Com efeito, encontramos uma inversão semelhante em ‘Um Homem de Família’ (Brett Ratner, 2000). Na véspera de Natal, Jack Campbell, um executivo solteiro de Wall Street, fica sabendo que sua ex-namorada Kate tinha lhe telefonado após muitos anos sem se verem. No dia de Natal, Jack acorda e se vê na cama com Kate e dois filhos no quarto de uma casa nos subúrbios de Nova Jersey; ele volta apressadamente para seu escritório e apartamento do condomínio em Nova Iorque, mas seus amigos mais próximos não o reconhecem. Agora ele vive uma vida que poderia ter tido se tivesse ficado com sua namorada – uma vida de família modesta na qual ele é vendedor de pneus, trabalhando para o pai de Kate e Kate é advogada não remunerada. Logo que Jack compreende o verdadeiro valor de sua nova vida, sua epifania o arremessa de volta à sua vida abastada anterior à Véspera do Natal. Ele desiste de fechar um grande negócio de aquisição para interceptar Kate que também tinha focado em sua carreira e tornou-se uma rica advogada corporativa. Depois de ficar sabendo que ela lhe telefonou apenas para devolver alguns velhos pertences seus, visto que está de mudança para Paris, ele corre atrás dela no aeroporto e descreve a família que tiveram no universo alternativo, em uma tentativa de reconquistar seu amor. Ela concorda em tomar uma xícara de café no aeroporto, dando a entender que terão um futuro… Então, o que temos aqui é uma solução de compromisso em sua pior forma: de alguma forma, os dois combinarão o melhor de ambos os mundos, permanecendo capitalistas ricos e, a um só tempo, o casal enamorado com preocupações humanitárias… Em suma, como dizem, eles ficarão com o bolo e o comerão, sendo que ‘La La Land’, pelo menos, evita esse otimismo barato.
Então, o que acontece efetivamente no fim do filme? É claro, não é que Mia e Sebastian simplesmente decidam dar preferência a suas carreiras em detrimento de sua relação amorosa. O mínimo que deveríamos acrescentar é que os dois alcançam sucesso em suas carreiras e realizam seus sonhos por causa da relação que tinham, de sorte que seu amor é um tipo de mediador evanescente: longe de ser um obstáculo ao seu sucesso, ele o “media”. O filme, então, subverte a fórmula hollywoodiana de produzir um casal na medida em que ambos realizam seus sonhos, mas NÃO como casal? E essa subversão não é mais do que simplesmente uma preferência narcisista pós-moderna por realização pessoal sobre o Amor? Em outras palavras, e se seu amor não foi um verdadeiro Amor-Evento? Mais, e se seu “sonho” de carreira não era a devoção a uma verdadeira Causa artística, mas apenas um sonho de carreira? E se nenhuma das reivindicações concorrentes (carreira, amor, etc.) realmente demonstra um compromisso incondicional que segue a um verdadeiro Evento? Seu amor não é verdadeiro, sua dedicação à carreira é apenas isso – e não um pleno compromisso artístico. Em síntese, a traição de Mia e Sebastian é mais profunda do que a escolha de uma alternativa em detrimento da outra; toda sua vida já é uma traição de uma existência autenticamente comprometida. É também por isso que a tensão entre as duas reivindicações não é um dilema existencial trágico, mas uma incerteza e uma oscilação muito brandas.
Tal leitura, contudo, é simples demais, pois ignora o enigma da fantasia final: essa fantasia é de QUEM, dela ou dele? Não seria DELA (ela é a observadora-sonhadora) e todo o sonho é focado em seu destino de ir a Paris para fazer um filme, etc.? Contra alguns críticos que afirmaram que o filme é tendencioso em favor dos homens, ou seja, Sebastian é o parceiro ativo do casal, deveríamos asseverar que Mia é o ponto-centro subjetivo do filme: a escolha é muito mais dela do que dele, razão pela qual, no fim do filme, ela é a grande estrela e Sebastian, longe de ser uma estrela, é apenas o dono de um clube de jazz moderadamente bem-sucedido (que também vende frango assado). Essa diferença se torna clara quando escutamos atentamente a conversa entre Mia e Sebastian, quando um deles deve fazer a escolha. Quando Sebastian revela a ela que entrará na banda e passará a maior parte do tempo em turnê, Mia não questiona o que isso significa para os dois; em vez disso, ela lhe pergunta se isso é o que ELE realmente quer, ou seja, se ELE gosta de tocar com essa banda. Sebastian responde que as pessoas (o público) gostam do que ele faz, portanto ele tocar com essa banda significa um emprego permanente e uma carreira, com a chance de guardar um pouco de dinheiro e abrir seu próprio clube de jazz. Mas ela insiste corretamente que a verdadeira questão é a do desejo dele: o que a incomoda não é que, se ele escolher sua carreira (tocar com a banda), ele a trairá (sua relação amorosa), mas que, se escolher essa carreira, ele trairá a si mesmo, a sua verdadeira vocação. Na segunda conversa, a qual ocorre depois do teste, não há conflito e não há tensão: Sebastian reconhece imediatamente que, para Mia, atuar não é apenas uma oportunidade de carreira, mas a verdadeira vocação, algo que ela tem de fazer para ser ela mesma, de sorte que abandoná-la arruinaria a própria base de sua personalidade. Aqui não há escolha entre seu amor e sua vocação: em um sentido paradoxal, mas profundamente verdadeiro, se ela abandonasse a perspectiva de atuar para ficar com ele em Los Angeles, ela também trairia o amor deles, já que este amor surgiu de seu compromisso compartilhado com uma Causa.
Deparamos aqui com um problema ignorado por Alain Badiou em sua teoria de Evento. Se o mesmo sujeito é abordado por múltiplos Eventos, a qual deles se deve dar a prioridade? Digamos, como o artista deveria decidir se ele não conseguir conciliar sua vida amorosa (construir uma vida junto com seu parceiro ou sua parceira) e sua dedicação à arte? Nós deveríamos rejeitar os próprios termos dessa escolha. Em um dilema autêntico, não deveríamos decidir entre Causa e amor, entre a fidelidade a um ou outro evento. A relação autêntica entre Causa e amor é mais paradoxal. A lição básica de ‘Rapsódia’ de King Vidor é que, a fim de conquistar o amor da mulher amada, o homem deve provar que ele é capaz de sobreviver sem ela, que ele prefere sua missão ou profissão a ela. Há duas escolhas imediatas: (1) minha carreira profissional é o que mais me importa, a mulher é apenas uma diversão, um caso para se distrair; (2) a mulher é tudo para mim; estou pronto a me humilhar, a renunciar a toda minha dignidade pública e profissional por ela. Ambas são falsas, já que levam o homem a ser rejeitado pela mulher. A mensagem do verdadeiro amor é assim: ainda que você seja tudo para mim, posso sobreviver sem você e estou pronto a renunciar a você por minha missão ou profissão. Assim, a maneira adequada da mulher testar o amor do homem é “traí-lo” no momento crucial de sua carreira (o primeiro concerto público no filme, o exame muito importante, a negociação empresarial que decidirá sua carreira). Somente se ele puder sobreviver à provação e realizar com sucesso sua tarefa, estando ao mesmo tempo profundamente traumatizado pela deserção dela, só então ele será merecedor dela e ela voltará para ele. O paradoxo subjacente é que o amor, precisamente como o Absoluto, não deveria ser posicionado como um objetivo direto. Ele deve manter na condição de um produto derivado, de algo que ganhamos como uma graça imerecida. Talvez não haja maior amor do que o de um casal revolucionário em que ambos os amantes estão prontos a abandonar o outro a qualquer momento se a revolução assim exigir.
Portanto, a questão é a seguinte: como um coletivo revolucionário-emancipatório que encarna a “vontade geral” afeta a intensa paixão erótica? Pelo que sabemos sobre o amor entre revolucionários bolcheviques, algo sem igual aconteceu ali e uma nova forma de casal enamorado emergiu: um casal vivendo em permanente estado de emergência, totalmente dedicado à Causa revolucionária, pronto a sacrificar toda a realização sexual pessoal por ela, até mesmo a abandonar e trair um ao outro se a Revolução assim exigisse, mas, simultaneamente, totalmente dedicados um ao outro, desfrutando de raros momentos juntos com extrema intensidade. A paixão dos amantes era tolerada, até silenciosamente respeitada, mas ignorada no discurso público como algo que não era da conta de ninguém. (Há traços disso até naquilo que sabemos a respeito do caso de Lenin com Inessa Armand). Não há tentativa de Gleichschaltung, de impor a unidade entre paixão íntima e vida social. A disjunção social entre paixão sexual e atividade social-revolucionária é plenamente reconhecida. As duas dimensões são aceitas como totalmente heterogêneas, cada qual irredutível à outra. Não há harmonia entre as duas – mas é esse mesmo reconhecimento da lacuna que faz sua relação ser não-antagonista.
E o mesmo não acontece em ‘La La Land’? Mia não faz a escolha “leninista” de sua Causa? E Sebastian não apoia a escolha dela? E fazendo assim não permanecem eles fiéis ao seu amor?
*Slavoj Žižek é um filósofo marxista esloveno e crítico cultural é um dos mais distintos pensadores do nosso tempo. Žižek obteve reconhecimento internacional como teórico social após a publicação, em 1989, de seu primeiro livro em inglês “O Sublime Objeto da Ideologia” Ele contribui regularmente para jornais como “The Guardian”, “Die Zeit” ou “The New York Times”. Ele foi apelidado por alguns de “Elvis da teoria cultural” e é protagonista de numerosos filmes, documentários e livros.
